Éramos apenas jovens inocentes, sem muito conhecimento dessa incrível arte que é o cinema, quando resolvemos brincar de fazer filmes. Uma das primeiras obras (de qualidade menos duvidosa) que resultou dessa determinação foi o próprio Júlio César e a Noite Passada – mas não foi o único bom produto da safra, como vocês verão em posts futuros.

Encabeçando essas produções estávamos eu (Tito Ferradans), Diego Orge, Fábio Galvão e João Guilherme “Donk” Fiuza. Éramos a Paperball Productions, e mais informações sobre essas histórias podem ser encontradas no bannerzinho ao lado, que leva ao – abandonado – blog da Paperball.

Pois então, Júlio César nasceu da colaboração da Paperball com um site colaborativo – também abandonado – de interessados em criação de vídeos, chamado Você Filmes, lá encontramos o roteiro da primeira parte do filme. Depois de lançar a versão em 5 episódios, resolvi dar um pouco mais de gás e fiz essa outra, dividida em apenas duas partes, melhor sequenciada. Foram aprimorados a imagem e o áudio. A trama é de autoria de Felipe André, que tinha apenas quinze anos quando o filme foi escrito e filmado (2007).

Como, no site, o segundo capítulo da trama só poderia ser lido quando o primeiro fosse filmado e aprovado, acabamos criando no começo um clima bem diferente – mais cômico – do que se desenvolve no resto da obra. Porém, a partir da segunda parte, estabelecemos uma conexão mais estável com Felipe, que nos adiantava os acontecimentos futuros para que tivéssemos maior embasamento nas gravações de cada capítulo.

Com gravações espalhadas ao longo de quase um mês, utilizamos algumas locações externas, bares, e contamos até com o apoio de um legítimo taxista (”Seu Walter”), que interpretou seu próprio personagem na trama, induzindo Júlio a um flashback. Tentamos inovar com ângulos e posições de câmera não-convencionais, chegando a um resultado até bastante satisfatório, nesse aspecto. O áudio é bem defasado, porque contamos apenas com o microfone da própria câmera.

Em termo de efeitos, foi a primeira experiência séria, aplicada, com sangue falso e o início de de meu interesse por efeitos visuais e toda a mágica que acontece quando o filme entra no computador. Edição mais ágil, disparos simples, correção de cor (hoje considero o amarelo utilizado um tanto excessivo, mas, não faz diferença nem atrapalha a história), cuidados com o som – essa parte ficou principalmente com Diego. Primeiro contato também com o After Effects, para a cena do flashback, enquanto Júlio anda de táxi.

O sangue foi empregado da forma mais simplista que se pode imaginar: ficava na mão dos atores, que reagiam ao disparo, se sujando da forma mais disfarçada que conseguiam – o que nem sempre era tão discreto assim, ou sincronizado. Nada de bexigas, balões, seringas, mangueiras, pressão, esponjas, pólvora, eletricidade, enfim, NADA refinado.

A título de informação: um bocado de gente pergunta sobre as músicas e bandas tocadas ao longo do filme – para as quais não temos nenhum tipo de direito autoral, e usamos na cara dura mesmo. Então, pra facilitar a vida dos interessados, segue abaixo a tracklist, na ordem em que as músicas são tocadas, da trilha sonora não-autorizada de Júlio César e a Noite Passada.

Black Eyed Peas – My Humps
Charlie Feathers – That Certain Female (Kill Bill Vol 1)
Rammstein – Engel (The Big Nothing)
Akira Yamaoka – The Darkness That Lurks (Silent Hill 2)
Akira Yamaoka – Ordinary Vanity (Silent Hill 2)
Karl Jenkins – Sanctus (The Big Nothing)
Malcolm McLaren – About Her (Kill Bill Vol 2)
Mark Isham – Saint Christopher (Crash)
Akira Yamaoka – The Last Mariachi (Silent Hill 4: The Room)
Akira Yamaoka – Never Forgive Me, Never Forget Me (Silent Hill 3)
Local H Band – Bound To The Floor (The Big Nothing)

Um ano depois de o filme ter sido concluído e publicado, resolvi, por conta própria, trabalhar na editoração de um DVD com o material produzido. Acabou sendo minha primeira experiência com autoração mesmo, e até que me entendi bem com o DVD Architect. É bom que dá pra importar muitas coisas do Photoshop, customizar botões, menus – todas as animações de introdução foram feitas no After Effects -, música de fundo, legendas e uma porção de outras coisas. Até colocaria o projeto à disposição de quem quisesse estudá-lo, mas isso envolve fazer upload de um vídeo de 2,6Gb, processo no qual não estou nada interessado.

Clique no rascunho para ver o menu finalizado.

Como sempre, comecei os rascunhos no papel, antes de passar pro computador, seguindo fielmente as idéias originais, fato observável nos dois exemplos acima. Tive que descobrir um bocado de coisas também, tanto de After como de DVD Architect, em fóruns e tutoriais espalhados pela web. Ainda bem que tem bastante material de pesquisa.

Por fim, para arrematar o trabalho, fiz uma capa, numa linha bem simplista, e um label para o disco. Esse material, incluindo o DVD autorado, pode ser encontrado para download logo abaixo. A qualidade está bem reduzida em relação ao original, mas tive que fazer isso para conseguir disponibilizar tudo aqui. De brinde, um arquivo PSD de alta resolução com várias logomarcas e símbolos presentes em DVDs, para vocês poderem usá-los nas suas próprias criações e projetos.

Durante o desenvolvimento do projeto, refinamos um pouco e contamos com a ajuda de um grande amigo e fotógrafo, Vinícius Tupinambá, que nos emprestou suas habilidades e estúdio durante uma tarde de cliques com temática e personagens do filme. Essas imagens, todas em RAW, foram trabalhadas por mim e transformadas em pôsteres, banners, cartazes e arte do próprio disco.

Nada que uma caricatura, uma fonte em particular, uma foto de cortina em alta resolução – animada com a Puppet tool (particularmente convincente como tecido, na minha humilde opinião) – e um pouco de música não resolvam. Parceria com o Getro.Com.Br para desenvolvimento de uma vinheta de introdução para trailers legendados. Não há nada como um resultado em Full HD…

Afinal, o que é um adaptador 35mm? Como vocês podem ver na foto, há um, não tão discreto, prolongamento anexado à câmera. O prolongamento é constituído por uma lente 35mm – de máquina fotográfica mesmo – e, tcharam, um adaptador, para que nossas humildes câmeras miniDV consigam enxergar o que a lente fotográfica enxerga.

Com essa nova “visão”, é possível diminuir drasticamente a Profundidade de Campo (Depth of Field, ou DOF) nas nossas imagens. Profundidade de campo é o quanto da imagem se encontra precisamente focado, e é definida pela abertura da lente naquele momento. Quanto maior a profundidade de campo, mais planos estão focados. Com um campo mais raso você consegue dar destaques específicos em cada quadro. Ilustrando a explicação, as imagens abaixo são idênticas, exceto que a primeira tem maior profundidade de campo em relação à segunda, que por sua vez, tem um foco mais específico em algumas folhas, e parece mais com o famoso “film look”.

Existem motivos técnicos suficientes pra que nossas filmagens com miniDVs tenham tão pouca semelhança com uma 35mm. Fatores relacionados ao tamanho do CCD e sua distância em relação à lente. Pensei em entrar nos detalhes e minúcias da coisa, mas acho que o Media Chance explica tudo muito bem, com desenhos e números comparativos que eu jamais seria capaz de fazer. Ah, e nesse mesmo link há um guia de como fazer seu próprio adaptador.

O adaptador utiliza um vidro fosco, situado na distância focal da lente fotográfica (agora você se arrepende de ter faltado todas aquelas aulas de física), dentro de uma câmara escura. A câmera miniDV, por sua vez, pega foco nesse vidro (Ground Glass, como chamam os gringos). Fazendo uma analogia pitoresca, usar o adaptador é o mesmo que tirar foto de uma fotografia impressa, ou filmar um vídeo que está sendo exibido na TV.

Agora você pára e pensa na infinidade de marcas, encaixes e tipos de lentes fotográficas. Já está babando com seu mar de novas opções. Me sinto no dever de sabotar seus sonhos. Você PODE, de fato, usar vários tipos de lentes, mas, em poucas situações vai alcançar um bom resultado. Cruel, não? Eu também acho. Pense nas lentes como devoradoras de luz. O que para nossas câmeras pode ser suficiente, em termos de iluminação, é uma mixaria para qualquer lente dessas. Então, o que acontece? Surge vignette, mais popularmente conhecido como “aquelas bordas escuras nos frames”.

Esse problema tem uma solução que, por sua vez, é a combinação de alguns fatores e informações.

Primeiro: Você tem que aproveitar o máximo de luz disponível. Para tal, é preciso que a lente escolhida tenha grandes aberturas (f-stops com valores baixos). Em fotografia, lentes com zoom não têm tanta abertura e, ao usar o zoom, você diminui ainda mais a dita cuja. Desta forma, sobram para nossos propósitos apenas as lentes Prime (nome particular para lentes sem zoom), geralmente as 50mm (essa é outra medida, que não tem relação com os 35mm) com f-stops entre 1.8 e 1.2, permitindo a entrada de bastante luz e, por consequência, pequenas profundidades de campo. Lembrando: f-stops menores absorvem MAIS luz, e PEQUENAS profundidades de campo garantem um foco mais específico e delicado.

Segundo: Mesmo com bastante luz entrando, esse não é um sistema ideal, então seu quadro não fica totalmente iluminado. Nada que aquele pouquinho de zoom não resolva quase completamente (parte do zoom natural da filmadora ainda funciona com o adaptador – no meu caso, vai até 3x antes de perder abruptamente o foco), eliminando as bordas mais escuras. Para resultados ainda melhor trabalhados, recomendo tratar a imagem no After, com uma Adjustment Layer, máscara elíptica, feather e o efeito Exposure, usado com cuidado.

Definida a lente, ainda faltam alguns detalhes a serem definidos. Para encaixar o adaptador em sua câmera, é preciso que você conheça o Thread Size da mesma. É aquele numerozinho, indicado em milímetros, ao lado do símbolo Φ(Phi, do alfabeto grego).

Vale ressaltar que existem diversos anéis que podem aumentar ou diminuir seu Thread Size, de acordo com a necessidade (comprados separadamente, como era de se esperar).

Se você for um bravo guerreiro, existem inúmeros tutoriais de como construir seu próprio adaptador. Este aqui é apenas um exemplo deles. Caso algum de vocês, corajosos leitores tentar criar o seu próprio, entre em contato para debatermos o assunto! Fazer um troço desses vai muito além dos meus limites pessoais, portanto, eu simplesmente comprei o meu (ou “paguei para um corajoso fazê-lo”, em outras palavras). Depois de muito pesquisar e fuçar no eBay, me decidi pelo Jag35, modelo Static, pois o Vibrating extrapolava o orçamento.

A justificativa para tal diferença de preço é bastante aceitável. O static é o adaptador, e só. O Vibrating inclui um motorzinho e baterias que provocam suaves trepidações no Ground Glass, escondendo maravilhosamente bem aquelas pequenas sujeiras na lente e deixando a imagem ainda mais macia e mais film look. Eu não preciso de tudo isso, não a esse preço!

Algumas opções são oferecidas ao longo da confecção do produto, como Thread Size (37mm ou 43mm) e o encaixe das lentes (Canon FD ou Nikon), ambos obsoletos em relação às lentes produzidas atualmente, então você só poderá conseguir lentes usadas, o que é um ponto negativo, pois se fosse um encaixe moderno (Canon EFS, por exemplo), você poderia utilizar a mesma lente, tanto na filmadora como numa fotográfica SLR.

Mais uma vez, fica claro o atraso do mercado nacional em relação a essas tecnologias. Depois de muita pesquisa e algumas dicas, encontrei o único provedor desse equipamento nas terras tupiniquins. Apefos. Não me levem a mal, mas eu não compraria por uma série de razões. Em primeiríssimo lugar, o preço exorbitante (R$700, o modelo mais barato), além da aparência amadora das fotos e do site mal trabalhado.

Comparando preços – todas essas contas e cáculos foram feitas utilizando o dólar a R$1,74 – gastei exatamente US$193 (US$98 do adaptador, mais US$20 de despesas com postagem e US$75 na lente com frete grátis). Todos foram entregues nos EUA, e uma amiga trouxe os equipamentos para o Brasil. Mesmo que fossem despachados internacionalmente, isso elevaria os gastos em aproximadamente US$30 e o prazo de entrega para algo em torno de 20 ou 30 dias. Tanto a lente como o adaptador não são passíveis de impostos porque são, respectivamente, um produto usado e um manufaturado. Por mais demorado e dispendioso que seja esse outro caminho, ainda é muito mais em conta que a opção nacional.

Por fim, ainda sobra um problema que não comentei: as imagens ficam de cabeça para baixo na hora de filmar. Isso é até compreensível. Nossos olhos também vêem de cabeça pra baixo e é o cérebro que inverte a imagem. Ser compreensível não significa ser fácil de lidar. Na verdade, é uma das maiores complicações da coisa, filmar com todas as direções invertidas. Ou você pratica MUITO, ou faz uma adaptaçãozinha com um espelho, ou, por fim, compra um monitorzinho LCD, desses de carro mesmo, televisão portátil – com suas sete, oito polegadas – e acopla à câmera usando as saídas de imagem (RCA) da mesma. Ainda não providenciei um, mas estou de olho nos que têm bateria interna ou funcionam à base de pilhas. A maioria desses aparelhinhos também tem entrada para fones de ouvido, permitindo monitoração do som ao longo do processo de gravação. Assim que tiver testado a combinação, dou um upgrade no post.

Poema de Ferreira Gullar: No Mundo Há Muitas Armadilhas. Animação produzida para o recital Armadilhas e Refúgios, apresentado em 13/12/2009, na Saraiva Megastore – Salvador Shopping, em Salvador/BA

Vetores e Animação por Tito Ferradans (TFerradans FX)
Gravação e Tratamento de Áudio por Diego Orge (Sétima Filmes e Produções)
Vozes por Cia Subversiva de Dizedores de Versos

Os quadros a seguir dão algumas idéias de como vai o visual vai ser, quando estiver pronto. O roteiro desse teaser foi escrito em meados de 2006 e permaneceu engavetado até pouco tempo, quando juntamos câmeras boas para o escuro, iluminação intensa, um tanto de pré-produção e detalhes de figurino à vontade insaciável de filmar algo novo e diferente. Ah, destaque para Diego, no papel de médico psicopata.

Por “equipamento”, entenda-se “Steadicam“. No lugar de “adequado”, leia-se “fora de alcance financeiro”. São poucos os casos em que temos acesso ao equipamento adequado, mas são ainda menos os casos que rebeldes de plantão não apresentara, uma solução barata e confiável. Exemplo disso é o Merrycam, ou o Poor Man’s Steadycam. Apresento a vocês o Ghettocam, extraído do DV Rebel’s Guide, uma alternativa de baixo custo aos seus problemas de tremedeira e movimentação. O resultado deve ser algo parecido com isso:

Começando pela lista de materiais. Você vai precisar de
- Cabo de Vassoura
- Parafuso 1/4″-20
- Porcas 1/4″
- Serra/serrote
- Furadeira com broca para madeira
- Madeira retangular com aproximadamente 3×5x40cm
- Cola para Madeira
- Arruela 1/2″ com furo de 1/4″
- Lixa para Madeira
- Tinta Preta (spray) – Bônus

1 – Caso sua madeira seja maior que o tamanho necessário, esse é o momento de serrá-la nas dimensões adequadas. Serre também o cabo de vassoura, retirando dele dois bastões com 15cm cada. O resto é descartável.

2 – A 3,5cm de cada ponta, perfure os buracos por onde passarão os bastões da vassoura. Se você tiver uma broca-serra, sua vida vai ser muito mais simples. No meu caso, fiz vários furos pequenos com a furadeira, para fragilizar a região, e tirei o miolo usando martelo e formão. Trabalho de açougueiro mesmo.

3 – Com a cola para madeira, fixe os dois bastões, um em cada ponta. Caso os furos não estejam perfeitos, use uma lixa para afinar as pontas dos bastões, facilitando sua entrada. Espere a cola secar antes de continuar.

4 – Com a broca de 1/4″, faça um furo no centro da madeira base, atravessando-a. Aqui você vai inserir o parafuso que encaixa na câmera, firmando-o com o uso da arruela 1/2″-1/4″ na parte inferior e as duas porcas 1/4″, uma em cima e a outra na parte de baixo, dessa forma.

5 – Para melhor visual, você pode pintar o aparato com tinta spray. Acabada a montagem e com a tinta já seca, seu Ghettocam deve ser algo desse tipo.

Só pra finalizar, um vídeo comparando a estabilidade da câmera em um par de tomadas, tendo cada uma delas uma versão handheld e uma com o Ghettocam.

Minha grande discordância desse tutorial é no que diz respeito à sincronização do áudio. Uso um método particularmente arcaico e trabalhoso, mas garantidamente preciso. Num editor de áudio qualquer, anoto com precisão o tempo de CADA PALAVRA, ouvindo repetidas vezes o arquivo de som, pausando e repetindo. Depois, uso as anotções para apenas sincronizar com o aparecimento das palavras no After Effects. Isso acelera o processo de montagem, pois não é necessário ouvir milhares de vezes o mesmo trecho até encaixar certinho a imagem com o som, já no After, que é naturalmente um programa pesado. Para facilitar o entendimento do processo, coloco um arquivo exemplo que é o resultado das anotações.

Passemos para uma nova etapa: importar sua composição do Illustrator para o After Effects. Antes de qualquer coisa, verifique se todos os seus elementos estão contidos no Artboard. O Artboard é aquele contorno original onde você começou a fazer sua estrutura (se não me engano, o padrão é 1024×768px). Se você conseguir se manter dentro do Artboard sem ter elementos microscópicos, parabéns, você é um gênio. Se você é um humano normal, é mais fácil editar as dimensões do dito cujo. Clique em “Document Setup”, na segunda barra de navegação, em cima, e em seguida “Edit Artboards” na janela que se abre. Com o mouse, redimensione o quadro até que toda a sua tipografia esteja contida dentro dele. Salve o arquivo e vamos para o After.

Ainda não vou disponibilizar o projeto de After pra download. Só no próximo passo, então vamos sem stress. Iremos agora importar seu arquivo. (Ctrl+I ou “File”>”Import”>”File”). Encontre seu arquivo de Illustrator e o selecione, SEM IMPORTÁ-LO ainda. No menu dropdown, selecione “Composition – Cropped Layers” e mande bala. Dependendo do tamanho do seu projeto, isso pode levar alguns vários segundos.

Abra a composição que acabou de ser criada. Ela é bem grande e provavelmente, difícil de ler, imaginando que seu texto é preto. Ela está com o background preto, por padrão, então, podemos modificá-lo de acordo com a necessidade (Ctrl+Shift+B ou “Composition”>”Background Color”). Não se preocupe, não é ESSA a composição que você vai mover de um lado para o outro. Isso será feito com uma “simulação” de câmera. Nessa composição, entretanto é que você vai fazer os movimentos de cada palavra e objeto, organizados nas inúmeras camadas.

No próximo passo, vou explicar como dividir o trabalho, para as coisas ficarem menos confusas e mais ágeis. Antes disso, entretanto, é preciso marcar DUAS opções em todas as camadas. Motion Blur e Continuoulsy Rasterize (os dois quadrados vermelhos na imagem abaixo). A primeira opção a ser marcada dispensa explicações. A segunda é exclusiva para vetores. Como você vai modificar as dimensões dessa camada arbitrariamente ao longo da animação, se esse quadrinho não estiver ativado, seu resultado vai ficar dividido em pixels, e não funcionará adequadamente como vetor, reescalável para qualquer tamanho. Para marcar isso em todas as camadas de uma vez só, simplesmente ative na primeira, não solte o botão do mouse e arraste-o para baixo, ativando todas as outras. Ah, o Motion Blur só vai ser visível (e devorador de memória, pois é um efeito muito pesado) se você marcar a opção indicada pelo quadradinho azul na imagem abaixo.

A última parte de After desse passo é criar o vignette. Essas bordinhas mais escuras no canto da imagem final. Para tal resultado, alguns métodos são possíveis e demonstrarei dois deles. Outros vários existem, mas abordá-los ia extender demais o post (que já é grande). Crie uma nova composition (Ctrl+N), que será de fato a utilizada na animação, e um sólido (Ctrl+Y). Defina a cor do sólido de acordo com a cor que você deseja no background da animação.

OPÇÃO 1: Exposure
Por cima de seu sólido, crie uma Adjustment Layer (Ctrl+Alt+Y) e aplique sobre ela o efeito “Exposure”. Em “Effect Controls”, vá diminuindo os valores de Exposure, até que algum lhe agrade para ser a parte mais escura das bordas.

Então, crie uma máscara elíptica nessa camada. Para selecionar outras formas de máscaras, simplesmente segure o botão do mouse enquanto clica na máscara, no menu superior. Depois de selecionar a elipse na lista, clique duas vezes sobre o botão das máscaras e isso criará a maior elipse possível de caber na sua camada. Inverta a máscara, para que as bordas fiquem escuras e o miolo, claro. Já é um visual interessante, mas muito definido. Queremos algo mais suave, macio, agradável.

Para amaciar nossa máscara, vamos mexer no “Mask Feather”, esse mesmo que aparece na imagem acima. Vá testando valores ou simplesmente clique e arraste o mouse sobre os números, aumentando ou diminuindo de acordo com seus movimentos. Dou logo a dica que 250px de feathering oferecem um excelente resultado. Pronto, terminado o primeiro método.

OPÇÃO 2: Ramp
Aplique o efeito “Ramp” sobre o sólido criado. Nas configurações, escolha as cores de seu agrado, sendo normalmente uma das cores apenas a versão escura da primeira. No menu de “Ramp Shape”, selecione “Radial Ramp”, para que seu gradiente fique num formato arredondado.

Clique nas mirazinhas de “Start of Ramp” e “End of Ramp” para definir os (óbvios) início e fim do gradiente. Para uma transição suave, recomendo posições mais ou menos parecidas com essas, sendo o Start no meio da composição e o End um pouco além de suas margens.

Vale ressaltar que prefiro o primeiro método (Exposure), pois acredito que os resultados são mais elegantes e customizáveis. Um pequeno detalhe é: na animação de Kill Bill, não utilizei nenhum desses dois métodos. Vocês verão no projeto de After. Foi algo mais arcaico.

Como alternativa, seu background pode não ser uma cor lisa, e sim uma textura. Recomenda-se a utilização de uma imagem em alta resolução Você pode conseguir diversas excelentes em CGTextures. É só se cadastrar e você terá uma cota diária de 15mb para baixar em texturas das bibliotecas quase infinitas. Lembrando que, se você optar por uma textura no background, é ideal associá-la ao Null Object que controlará o movimento geral da câmera, a ser explicado no próximo passo, para que ela se mova junto com a câmera, não ficando estática enquanto o texto se move. Ah, e você ainda pode usar o vignette, se quiser!

Por fim, nosso bônus de Illustrator. Breves dicas de como utilizar o Live Trace e Live Paint para adicionar imagens às tipografias.

Para explicar as duas técnicas, vamos usar como modelo essa imagem de silhueta. Salve-a no seu computador, importando-a para o Illustrator em seguida. Repare que é uma imagem simples, com apenas uma cor (desconsidere o branco, pois ele será eliminado) e uma resolução alta. Quanto maior a resolução, melhores serão os resultados do Live Trace.

Selecione a imagem, cilcando sobre ela, e o menu superior irá mudar. Surge a opção do Live Trace. Clique sobre ele e a primeira parte do processo já está concluída. No caso de imagens mais detalhadas, ou menores, ou com mais cores, recomendo dar uma olhada no menu ao lado do Live Trace, que oferece outras opções de vetorização.

Agora, ao Live Paint, que transformará seu “quadrado vetorial” numa imagem completamente editável e, mais importante, eliminará o fundo branco. Na mesma barra onde havia o Live Trace, com a imagem selecionada, agora há o Live Paint. Clique sobre ele. Surgirá um contorno detalhado ao redor do homem e um mais obtuso, ao redor do quadrado original da imagem. Este é o fundo branco. Com a Direct Selection Tool (A), clique sobre o contorno branco, reto. Opa, ele foi selecionado separadamente. Isso não é uma maravilha? Agora é só deletá-lo, e você terá sua silhueta totalmente vetorial, livre para ser editada, redimensionada ou o que mais passar por sua cabeça! Essa técnica funciona particularmente bem com brushes em alta resolução no Photoshop, salvos em PNG de fundo transparente. Elimina etapas no processo.

Preparem-se para a próxima, e última, etapa. É a mais confusa de todas e trata de tudo que é relativo à movimentação das palavras e da câmera!

As fontes não devem ser grandes problemas. Existem dezenas de sites com fontes para download grátis. Recomendo o Dafont, que é bem simplezinho de navegar e encontrar coisas interessantes. Existem quatro famílias básicas de fontes: Manuscritas, Estilo Antigo, Sem Serifas e Decorativas. Citarei alguns nomes como exemplo, com links para o Dafont, mostrando fontes de cada família, com algumas de suas características.

Manuscritas – Calligraphy/Handwriting
A categoria de tipos manuscritos inclui todos os tipos que parecem ter sido escritos à mão, com uma caneta tinteiro, com um pincel ou, as vezes, com um lápis ou caneta profissional. Essa categoria poderia facilmente ser segmentada, formando manuscritos que se conectam, manuscritos que não se conectam, manuscritos que parecem impressos por processo manual, manuscritos que imitam estilos caligráficos tradicionais, etc… Mas para atingirmos nossos propósitos, colocaremos todos em um único pacote.

Adaptado de: WILLIAMS, Robin. Design Para Quem Não É Designer, São Paulo: Callis, 2008.

Você não é obrigado a usar uma única fonte em todo o seu texto. Use quantas quiser, mas mantenha uma identidade visual no conjunto!

Passemos então às especificidades do Illustrator. Por que o Illustrator? Na teoria, poderia ser qualquer programa que trabalhasse com vetores, mas o fato de ambos (Illustrator e After Effects) serem da Adobe, há uma forte ligação entre eles. Facilmente você exporta coisas do primeiro para o segundo, como faremos, um pouco mais adiante. E por que vetores? Não é algo muito difundido por aí, mas vetores são expressões matemáticas. Imagens vetoriais, fontes e coisas do gênero não sofrem distorções ao serem redimensionados. Isso é bem importante, considerando que na animação você vai precisar de movimentos diferenciados, que se feitos com bitmaps (imagens normais, formadas por pixels), apresentariam perdas de qualidade absurdas.

Ah, e lembre-se de escrever cada palavra separadamente (camadas diferentes), pois isso facilitará muito sua vida, alguns passos à frente. No meu caso, fiz uma escolha bem estúpida e criei a base vetorial numa única imagem. Isso atrapalha pois você passa a lidar com uma composition muito grande no After. O ideal é dividir a tipografia em alguns momentos distintos, para animar composições diferentes e juntar tudo no fim.

Quando terminar de esquematizar todo o texto, selecione todas as palavras e clique numa delas com o botão direito do mouse. Uma das opções diz “Create Outlines”, como ilustra a imagem ao lado. Isso transformará as fontes em curvas, dispensando o uso das mesmas por parte do After Effects e facilitando sua vida no aspecto de que você não precisará delas em outro computador, para abrir seu arquivo adequadamente.

Outra opção, ainda mais simples para transformar tudo em curvas é ir no menu “Type” e depois em “Create Outlines”. Isso afetará todo e qualquer texto do documento.

Cada palavra agora é um grupo de curvas. Você pode mantê-las agrupadas, para facilitar sua vida, ou desagrupá-las (Ctrl+Shift+G) caso tenha planos especiais. Tudo isso, todo o seu esquema está contido numa única camada. Interessante, não? Só que não é funcional. Você precisa que cada elemento (palavra ou imagem) seja uma camada, então lhes explicarei como conseguir isso.

Na janelinha de Layers (caso ela não apareça na sua tela, pressione F7 e ela certamente dará o ar da graça), abra sua camada, revelando todas as curvas e grupos contidos nela. Legal. Agora, clique na listinha de opções que aparece no canto superior direito e vá até “Release to Layers (Sequence)”. Essa é a chave da transferência Illustrator-After Effects, pois agora você tem cada elemento da tipografia numa camada diferente, que também será uma camada diferente no After, permitindo animações individuais. Depois de liberá-las, selecione todas, exceto a primeira (que se desdobrou nas outras), arrastando-as para cima dela. Agora, a cada original vai ficar vazia, e todos os elementos ficarão em suas respectivas camadas.

Mais uma vez, mostrando exemplos, para download as fontes utilizadas e os projetos de Illustrator, tanto o final esquemático como o final de transferência para o After, que são levemente diferentes.

Já deve ser de conhecimento geral mas, para instalar uma fonte, você copia os arquivos (*.ttf) que estão dentro do ZIP para a pasta Windows/Fonts.

Para adiantar seu trabalho, pense na cor do fundo, ou escolha uma textura de alta resolução para acompanhar os movimentos. Ambos os casos serão enfatizados mais à frente, na parte de After Effects. No próximo passo, falaremos sobre como sincronizar as palavras, além de um breve detalhamento de como criar Clipping Masks (utilizadas nas bandeiras chinesa e americana) no Illustrator, além de inserir imagens/outros elementos além das palavras no seu projeto vetorial – como o homem decapitado ou as manchas de sangue – usando o Live Trace.

Você vai precisar de paciência, um tanto de criatividade, papéis, uma faixa de som, Illustrator, After Effects e uma meia dúzia de fontes. “Papéis?” – alguns devem se perguntar. Isso mesmo, papéis. O jeito mais fácil de estruturar uma visão geral do vídeo é numa folha de papel, rabiscando setas, instruções, esquemas de cores (tanto para os tipos como para o background), zooms e mais movimentos. Lógico, na hora de passar pro computador, nem tudo que você pensou será exatamente igual, e muita coisa pode melhorar. Pra ilustrar a explicação, apresento o exemplo do rascunho da tipografia de Kill Bill, do post anterior.

Vale ressaltar que o som é mais da metade do impacto da animação. Com uma fala fraca, seu resultado será, indiscutivelmente, fraco. O mais comum é usar linhas de filmes, ou mesmo músicas. Fique atento, pois a qualquer momento, uma dessas pode pular no seu ouvido! Não tenha medo de fazer uma animação com uma fala que alguém já utilizou. Muitas das linhas mais famosas já foram utilizadas. O interessante é tentar superar todos os anteriores! Hahaha! Eu, particularmente, gosto de diálogos ou falas de Tarantino e Guy Ritchie, pois puxam um ritmo mais acelerado e agressivo, que quando animado em texto, prega os olhos do público na tela para não perder uma palavra sequer. Antes de QUALQUER coisa da animação, encontre seu áudio e ouça tantas vezes até saber repeti-lo de memória! Depois disso, comece a esquematizar as bases.

No próximo post, dicas e exemplos para montar sua estrutura no Illustrator além de informações sobre fontes.

Trabalho recente. Mais de 60 horas de animação, investidas em After Effects combinado com Illustrator. Colocarei por aqui – futuramente – os arquivos originais, juntamente com um extenso tutorial de como fazer animações tipográficas e lidar com tantos Null Objects no After.

Baseado na fala de O-Ren Ishii (Lucy Liu) em Kill Bill – Vol.1, num monólogo que se sucede após a decapitação de um chefe da yakuza (máfia japonesa). Incrementei a animação com alguns efeitos sonoros e trechos de texto em japonês.

Agradecimentos especiais a:
Leonardo Campos Barreto (texto em japonês)
Felipe Sampaio (empréstimo de PC)
Diego Orge (efeitos sonoros adicionais e mixagem de áudio)