Júlio César e a Noite Passada
“Confuso e sem memória, Júlio César acorda na manhã seguinte. Agora em uma corrida desenfreada contra o tempo, tem que confiar em sua mente para guiá-lo pelos acontecimentos da noite passada e descobrir como seu amigo André e uma garota sem rosto se encaixam nessa trama.”
Roteiro: Felipe André
Direção: Tito Ferradans
Éramos apenas jovens inocentes, sem muito conhecimento dessa incrível arte que é o cinema, quando resolvemos brincar de fazer filmes. Uma das primeiras obras (de qualidade menos duvidosa) que resultou dessa determinação foi o próprio Júlio César e a Noite Passada – mas não foi o único bom produto da safra, como vocês verão em posts futuros.
Encabeçando essas produções estávamos eu (Tito Ferradans), Diego Orge, Fábio Galvão e João Guilherme “Donk” Fiuza. Éramos a Paperball Productions, e mais informações sobre essas histórias podem ser encontradas no bannerzinho ao lado, que leva ao – abandonado – blog da Paperball.
Pois então, Júlio César nasceu da colaboração da Paperball com um site colaborativo – também abandonado – de interessados em criação de vídeos, chamado Você Filmes, lá encontramos o roteiro da primeira parte do filme. Depois de lançar a versão em 5 episódios, resolvi dar um pouco mais de gás e fiz essa outra, dividida em apenas duas partes, melhor sequenciada. Foram aprimorados a imagem e o áudio. A trama é de autoria de Felipe André, que tinha apenas quinze anos quando o filme foi escrito e filmado (2007).
Como, no site, o segundo capítulo da trama só poderia ser lido quando o primeiro fosse filmado e aprovado, acabamos criando no começo um clima bem diferente – mais cômico – do que se desenvolve no resto da obra. Porém, a partir da segunda parte, estabelecemos uma conexão mais estável com Felipe, que nos adiantava os acontecimentos futuros para que tivéssemos maior embasamento nas gravações de cada capítulo.
Com gravações espalhadas ao longo de quase um mês, utilizamos algumas locações externas, bares, e contamos até com o apoio de um legítimo taxista (”Seu Walter”), que interpretou seu próprio personagem na trama, induzindo Júlio a um flashback. Tentamos inovar com ângulos e posições de câmera não-convencionais, chegando a um resultado até bastante satisfatório, nesse aspecto. O áudio é bem defasado, porque contamos apenas com o microfone da própria câmera.
Em termo de efeitos, foi a primeira experiência séria, aplicada, com sangue falso e o início de de meu interesse por efeitos visuais e toda a mágica que acontece quando o filme entra no computador. Edição mais ágil, disparos simples, correção de cor (hoje considero o amarelo utilizado um tanto excessivo, mas, não faz diferença nem atrapalha a história), cuidados com o som – essa parte ficou principalmente com Diego. Primeiro contato também com o After Effects, para a cena do flashback, enquanto Júlio anda de táxi.
O sangue foi empregado da forma mais simplista que se pode imaginar: ficava na mão dos atores, que reagiam ao disparo, se sujando da forma mais disfarçada que conseguiam – o que nem sempre era tão discreto assim, ou sincronizado. Nada de bexigas, balões, seringas, mangueiras, pressão, esponjas, pólvora, eletricidade, enfim, NADA refinado.
A título de informação: um bocado de gente pergunta sobre as músicas e bandas tocadas ao longo do filme – para as quais não temos nenhum tipo de direito autoral, e usamos na cara dura mesmo. Então, pra facilitar a vida dos interessados, segue abaixo a tracklist, na ordem em que as músicas são tocadas, da trilha sonora não-autorizada de Júlio César e a Noite Passada.
Black Eyed Peas – My Humps
Charlie Feathers – That Certain Female (Kill Bill Vol 1)
Rammstein – Engel (The Big Nothing)
Akira Yamaoka – The Darkness That Lurks (Silent Hill 2)
Akira Yamaoka – Ordinary Vanity (Silent Hill 2)
Karl Jenkins – Sanctus (The Big Nothing)
Malcolm McLaren – About Her (Kill Bill Vol 2)
Mark Isham – Saint Christopher (Crash)
Akira Yamaoka – The Last Mariachi (Silent Hill 4: The Room)
Akira Yamaoka – Never Forgive Me, Never Forget Me (Silent Hill 3)
Local H Band – Bound To The Floor (The Big Nothing)
Um ano depois de o filme ter sido concluído e publicado, resolvi, por conta própria, trabalhar na editoração de um DVD com o material produzido. Acabou sendo minha primeira experiência com autoração mesmo, e até que me entendi bem com o DVD Architect. É bom que dá pra importar muitas coisas do Photoshop, customizar botões, menus – todas as animações de introdução foram feitas no After Effects -, música de fundo, legendas e uma porção de outras coisas. Até colocaria o projeto à disposição de quem quisesse estudá-lo, mas isso envolve fazer upload de um vídeo de 2,6Gb, processo no qual não estou nada interessado.
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| Clique no rascunho para ver o menu finalizado. | ||
Como sempre, comecei os rascunhos no papel, antes de passar pro computador, seguindo fielmente as idéias originais, fato observável nos dois exemplos acima. Tive que descobrir um bocado de coisas também, tanto de After como de DVD Architect, em fóruns e tutoriais espalhados pela web. Ainda bem que tem bastante material de pesquisa.
Por fim, para arrematar o trabalho, fiz uma capa, numa linha bem simplista, e um label para o disco. Esse material, incluindo o DVD autorado, pode ser encontrado para download logo abaixo. A qualidade está bem reduzida em relação ao original, mas tive que fazer isso para conseguir disponibilizar tudo aqui. De brinde, um arquivo PSD de alta resolução com várias logomarcas e símbolos presentes em DVDs, para vocês poderem usá-los nas suas próprias criações e projetos.
| Aviso Extra/Encarte | ||
| Capa do DVD | ||
| Label do DVD | ||
| DVD Autorado – Parte 1/3 | ||
| DVD Autorado – Parte 2/3 | ||
| DVD Autorado – Parte 3/3 | ||
| Logomarcas e Símbolos para DVDs |
Durante o desenvolvimento do projeto, refinamos um pouco e contamos com a ajuda de um grande amigo e fotógrafo, Vinícius Tupinambá, que nos emprestou suas habilidades e estúdio durante uma tarde de cliques com temática e personagens do filme. Essas imagens, todas em RAW, foram trabalhadas por mim e transformadas em pôsteres, banners, cartazes e arte do próprio disco.
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Tipografando: Parte 03
Tenho que admitir que muito da inspiração e informação para fazer minha primeira Tipografia vieram desse post em particular do The Crooked Gremlins, indicado pelo, sempre presente, Paul, pouco mais de um ano atrás. Pra falar bem a verdade, esse foi o ÚNICO tutorial de tipografia que eu já vi por aí.
Minha grande discordância desse tutorial é no que diz respeito à sincronização do áudio. Uso um método particularmente arcaico e trabalhoso, mas garantidamente preciso. Num editor de áudio qualquer, anoto com precisão o tempo de CADA PALAVRA, ouvindo repetidas vezes o arquivo de som, pausando e repetindo. Depois, uso as anotções para apenas sincronizar com o aparecimento das palavras no After Effects. Isso acelera o processo de montagem, pois não é necessário ouvir milhares de vezes o mesmo trecho até encaixar certinho a imagem com o som, já no After, que é naturalmente um programa pesado. Para facilitar o entendimento do processo, coloco um arquivo exemplo que é o resultado das anotações.
Passemos para uma nova etapa: importar sua composição do Illustrator para o After Effects. Antes de qualquer coisa, verifique se todos os seus elementos estão contidos no Artboard. O Artboard é aquele contorno original onde você começou a fazer sua estrutura (se não me engano, o padrão é 1024×768px). Se você conseguir se manter dentro do Artboard sem ter elementos microscópicos, parabéns, você é um gênio. Se você é um humano normal, é mais fácil editar as dimensões do dito cujo. Clique em “Document Setup”, na segunda barra de navegação, em cima, e em seguida “Edit Artboards” na janela que se abre. Com o mouse, redimensione o quadro até que toda a sua tipografia esteja contida dentro dele. Salve o arquivo e vamos para o After.
Ainda não vou disponibilizar o projeto de After pra download. Só no próximo passo, então vamos sem stress. Iremos agora importar seu arquivo. (Ctrl+I ou “File”>”Import”>”File”). Encontre seu arquivo de Illustrator e o selecione, SEM IMPORTÁ-LO ainda. No menu dropdown, selecione “Composition – Cropped Layers” e mande bala. Dependendo do tamanho do seu projeto, isso pode levar alguns vários segundos.
Abra a composição que acabou de ser criada. Ela é bem grande e provavelmente, difícil de ler, imaginando que seu texto é preto. Ela está com o background preto, por padrão, então, podemos modificá-lo de acordo com a necessidade (Ctrl+Shift+B ou “Composition”>”Background Color”). Não se preocupe, não é ESSA a composição que você vai mover de um lado para o outro. Isso será feito com uma “simulação” de câmera. Nessa composição, entretanto é que você vai fazer os movimentos de cada palavra e objeto, organizados nas inúmeras camadas.
No próximo passo, vou explicar como dividir o trabalho, para as coisas ficarem menos confusas e mais ágeis. Antes disso, entretanto, é preciso marcar DUAS opções em todas as camadas. Motion Blur e Continuoulsy Rasterize (os dois quadrados vermelhos na imagem abaixo). A primeira opção a ser marcada dispensa explicações. A segunda é exclusiva para vetores. Como você vai modificar as dimensões dessa camada arbitrariamente ao longo da animação, se esse quadrinho não estiver ativado, seu resultado vai ficar dividido em pixels, e não funcionará adequadamente como vetor, reescalável para qualquer tamanho. Para marcar isso em todas as camadas de uma vez só, simplesmente ative na primeira, não solte o botão do mouse e arraste-o para baixo, ativando todas as outras. Ah, o Motion Blur só vai ser visível (e devorador de memória, pois é um efeito muito pesado) se você marcar a opção indicada pelo quadradinho azul na imagem abaixo.
A última parte de After desse passo é criar o vignette. Essas bordinhas mais escuras no canto da imagem final. Para tal resultado, alguns métodos são possíveis e demonstrarei dois deles. Outros vários existem, mas abordá-los ia extender demais o post (que já é grande). Crie uma nova composition (Ctrl+N), que será de fato a utilizada na animação, e um sólido (Ctrl+Y). Defina a cor do sólido de acordo com a cor que você deseja no background da animação.
OPÇÃO 1: Exposure
Por cima de seu sólido, crie uma Adjustment Layer (Ctrl+Alt+Y) e aplique sobre ela o efeito “Exposure”. Em “Effect Controls”, vá diminuindo os valores de Exposure, até que algum lhe agrade para ser a parte mais escura das bordas.
Então, crie uma máscara elíptica nessa camada. Para selecionar outras formas de máscaras, simplesmente segure o botão do mouse enquanto clica na máscara, no menu superior. Depois de selecionar a elipse na lista, clique duas vezes sobre o botão das máscaras e isso criará a maior elipse possível de caber na sua camada. Inverta a máscara, para que as bordas fiquem escuras e o miolo, claro. Já é um visual interessante, mas muito definido. Queremos algo mais suave, macio, agradável.
Para amaciar nossa máscara, vamos mexer no “Mask Feather”, esse mesmo que aparece na imagem acima. Vá testando valores ou simplesmente clique e arraste o mouse sobre os números, aumentando ou diminuindo de acordo com seus movimentos. Dou logo a dica que 250px de feathering oferecem um excelente resultado. Pronto, terminado o primeiro método.
OPÇÃO 2: Ramp
Aplique o efeito “Ramp” sobre o sólido criado. Nas configurações, escolha as cores de seu agrado, sendo normalmente uma das cores apenas a versão escura da primeira. No menu de “Ramp Shape”, selecione “Radial Ramp”, para que seu gradiente fique num formato arredondado.
Clique nas mirazinhas de “Start of Ramp” e “End of Ramp” para definir os (óbvios) início e fim do gradiente. Para uma transição suave, recomendo posições mais ou menos parecidas com essas, sendo o Start no meio da composição e o End um pouco além de suas margens.
Vale ressaltar que prefiro o primeiro método (Exposure), pois acredito que os resultados são mais elegantes e customizáveis. Um pequeno detalhe é: na animação de Kill Bill, não utilizei nenhum desses dois métodos. Vocês verão no projeto de After. Foi algo mais arcaico.
Como alternativa, seu background pode não ser uma cor lisa, e sim uma textura. Recomenda-se a utilização de uma imagem em alta resolução Você pode conseguir diversas excelentes em CGTextures. É só se cadastrar e você terá uma cota diária de 15mb para baixar em texturas das bibliotecas quase infinitas. Lembrando que, se você optar por uma textura no background, é ideal associá-la ao Null Object que controlará o movimento geral da câmera, a ser explicado no próximo passo, para que ela se mova junto com a câmera, não ficando estática enquanto o texto se move. Ah, e você ainda pode usar o vignette, se quiser!
Por fim, nosso bônus de Illustrator. Breves dicas de como utilizar o Live Trace e Live Paint para adicionar imagens às tipografias.
Para explicar as duas técnicas, vamos usar como modelo essa imagem de silhueta. Salve-a no seu computador, importando-a para o Illustrator em seguida. Repare que é uma imagem simples, com apenas uma cor (desconsidere o branco, pois ele será eliminado) e uma resolução alta. Quanto maior a resolução, melhores serão os resultados do Live Trace.
Selecione a imagem, cilcando sobre ela, e o menu superior irá mudar. Surge a opção do Live Trace. Clique sobre ele e a primeira parte do processo já está concluída. No caso de imagens mais detalhadas, ou menores, ou com mais cores, recomendo dar uma olhada no menu ao lado do Live Trace, que oferece outras opções de vetorização.
Agora, ao Live Paint, que transformará seu “quadrado vetorial” numa imagem completamente editável e, mais importante, eliminará o fundo branco. Na mesma barra onde havia o Live Trace, com a imagem selecionada, agora há o Live Paint. Clique sobre ele. Surgirá um contorno detalhado ao redor do homem e um mais obtuso, ao redor do quadrado original da imagem. Este é o fundo branco. Com a Direct Selection Tool (A), clique sobre o contorno branco, reto. Opa, ele foi selecionado separadamente. Isso não é uma maravilha? Agora é só deletá-lo, e você terá sua silhueta totalmente vetorial, livre para ser editada, redimensionada ou o que mais passar por sua cabeça! Essa técnica funciona particularmente bem com brushes em alta resolução no Photoshop, salvos em PNG de fundo transparente. Elimina etapas no processo.
Preparem-se para a próxima, e última, etapa. É a mais confusa de todas e trata de tudo que é relativo à movimentação das palavras e da câmera!
Tipografando: Parte 02
Ok, superada a primeira barreira, passemos para o começo da parte digital do processo. Para tal, é necessário o Adobe Illustrator e uma porção de fontes.
As fontes não devem ser grandes problemas. Existem dezenas de sites com fontes para download grátis. Recomendo o Dafont, que é bem simplezinho de navegar e encontrar coisas interessantes. Existem quatro famílias básicas de fontes: Manuscritas, Estilo Antigo, Sem Serifas e Decorativas. Citarei alguns nomes como exemplo, com links para o Dafont, mostrando fontes de cada família, com algumas de suas características.
Manuscritas – Calligraphy/Handwriting
A categoria de tipos manuscritos inclui todos os tipos que parecem ter sido escritos à mão, com uma caneta tinteiro, com um pincel ou, as vezes, com um lápis ou caneta profissional. Essa categoria poderia facilmente ser segmentada, formando manuscritos que se conectam, manuscritos que não se conectam, manuscritos que parecem impressos por processo manual, manuscritos que imitam estilos caligráficos tradicionais, etc… Mas para atingirmos nossos propósitos, colocaremos todos em um único pacote.
Estilo Antigo – Sanford/Thryromanes
Os tipos criados no estilo antigo baseiam-se na escrita manual dos escribas, que trabalhavam com uma pena na mão. Os estilos antigos sempre têm serifas e as serifas das letras em caixa-baixa sempre têm um ângulo (o da caneta). Por isso, todos os traços curvos das letras passam de grossos para finos, o que chamamos tecnicamente de transição “grosso-fino”. Esse contraste no traço é relativamente moderado, o que significa que ele passa de levemente fino a levemente mais grosso. Se você desenhar uma linha nas partes mais finas dos traços curvos, essa linha será diagonal. Isso se chama ênfase. Um tipo em estilo antigo tem uma ênfase diagonal.
Sem Serifas – Sans Serif
Em francês (e em inglês também), esse estilo de tipo é chamando Sans Serif, o que significa “sem serifa”. Portanto, as fontes sem serifa não possuem serifas nos finais de seus traços. A idéia de remover as serifas foi um progresso mais tardio na evolução da tipologia e não obteve muito sucesso até o início do século XX. Os tipos sem serifa são quase sempre de peso igual, o que significa que – virtualmente – não há uma transição grosso-fino visível nos traços, as letras têm sempre a mesma espessura.
Decorativas – Decorative/Old School
Os tipos decorativos são fáceis de identificar: se a simples idéia de ler um livro inteiro em um determinado tipo o fizer enlouquecer, é provável que você possa incluí-lo no nosso “pacote” de tipos decorativos. Eles são ótimos, engraçados, diferentes, fáceis de usar, costumam ser baratos e sempre existe uma fonte para cada capricho que você queira expressar. É lógico: por serem tão diferenciados, seu uso deve ser limitado.
O Estilo Antigo, por sua vez, modificou-se com o tempo (sem deixar de existir, contudo), gerando os tipos de Serifas Grossas e tipos Modernos.
Moderno – Justus/Lousitania
Com o progresso da história, a estrutura do tipo mudou. O tipo tem suas próprias tendências e também sucumbe ao estilo de vida e às mudanças culturais, assim como os penteados, a moda, a arquitetura ou a linguagem. Em 1700, o aperfeiçoamento do papel, as técnicas mais sofisticadas de impressão e um aumento genérico dos dispositivos mecânicos foram fatores que fizeram com que o tipo também se tornasse mais mecânico. Novos tipos já não seguem mais o estilo da escrita com a pena. Os tipos modernos têm serifas, mas agora elas são horizontais e não inclinadas, e são muito finas. Como uma ponte de aço, a estrutura é forte, com uma transição grosso-fino radical – ou contraste nos traços. Não há evidências de inclinação da pena; a ênfase é perfeitamente vertical. Os tipos modernos têm uma estética fria e elegante.
Serifa Grossa – Street Corner Slab/Alexandria
Um novo conceito surgiu junto com a Revolução Industrial: o da propaganda. Primeiramente, os profissionais selecionavam os tipos modernos e faziam que os pontos grossos ficassem ainda mais espessos. Você já deve ter visto pôsteres com tipos assim: à distância, tudo que se pode ver são linhas verticais. A solução óbvia para esse problema foi fazer que a letra inteira ficasse mais gorssa. As letras com serifa grossa têm pouca ou nenhuma transição grosso-fino. Também podem atender pelo nome de Clarendon ou tipos Egípcios.
Adaptado de: WILLIAMS, Robin. Design Para Quem Não É Designer, São Paulo: Callis, 2008.
Você não é obrigado a usar uma única fonte em todo o seu texto. Use quantas quiser, mas mantenha uma identidade visual no conjunto!
Passemos então às especificidades do Illustrator. Por que o Illustrator? Na teoria, poderia ser qualquer programa que trabalhasse com vetores, mas o fato de ambos (Illustrator e After Effects) serem da Adobe, há uma forte ligação entre eles. Facilmente você exporta coisas do primeiro para o segundo, como faremos, um pouco mais adiante. E por que vetores? Não é algo muito difundido por aí, mas vetores são expressões matemáticas. Imagens vetoriais, fontes e coisas do gênero não sofrem distorções ao serem redimensionados. Isso é bem importante, considerando que na animação você vai precisar de movimentos diferenciados, que se feitos com bitmaps (imagens normais, formadas por pixels), apresentariam perdas de qualidade absurdas.
Ah, e lembre-se de escrever cada palavra separadamente (camadas diferentes), pois isso facilitará muito sua vida, alguns passos à frente. No meu caso, fiz uma escolha bem estúpida e criei a base vetorial numa única imagem. Isso atrapalha pois você passa a lidar com uma composition muito grande no After. O ideal é dividir a tipografia em alguns momentos distintos, para animar composições diferentes e juntar tudo no fim.
Quando terminar de esquematizar todo o texto, selecione todas as palavras e clique numa delas com o botão direito do mouse. Uma das opções diz “Create Outlines”, como ilustra a imagem ao lado. Isso transformará as fontes em curvas, dispensando o uso das mesmas por parte do After Effects e facilitando sua vida no aspecto de que você não precisará delas em outro computador, para abrir seu arquivo adequadamente.
Outra opção, ainda mais simples para transformar tudo em curvas é ir no menu “Type” e depois em “Create Outlines”. Isso afetará todo e qualquer texto do documento.
Cada palavra agora é um grupo de curvas. Você pode mantê-las agrupadas, para facilitar sua vida, ou desagrupá-las (Ctrl+Shift+G) caso tenha planos especiais. Tudo isso, todo o seu esquema está contido numa única camada. Interessante, não? Só que não é funcional. Você precisa que cada elemento (palavra ou imagem) seja uma camada, então lhes explicarei como conseguir isso.
Na janelinha de Layers (caso ela não apareça na sua tela, pressione F7 e ela certamente dará o ar da graça), abra sua camada, revelando todas as curvas e grupos contidos nela. Legal. Agora, clique na listinha de opções que aparece no canto superior direito e vá até “Release to Layers (Sequence)”. Essa é a chave da transferência Illustrator-After Effects, pois agora você tem cada elemento da tipografia numa camada diferente, que também será uma camada diferente no After, permitindo animações individuais. Depois de liberá-las, selecione todas, exceto a primeira (que se desdobrou nas outras), arrastando-as para cima dela. Agora, a cada original vai ficar vazia, e todos os elementos ficarão em suas respectivas camadas.
Mais uma vez, mostrando exemplos, para download as fontes utilizadas e os projetos de Illustrator, tanto o final esquemático como o final de transferência para o After, que são levemente diferentes.
Já deve ser de conhecimento geral mas, para instalar uma fonte, você copia os arquivos (*.ttf) que estão dentro do ZIP para a pasta Windows/Fonts.
Para adiantar seu trabalho, pense na cor do fundo, ou escolha uma textura de alta resolução para acompanhar os movimentos. Ambos os casos serão enfatizados mais à frente, na parte de After Effects. No próximo passo, falaremos sobre como sincronizar as palavras, além de um breve detalhamento de como criar Clipping Masks (utilizadas nas bandeiras chinesa e americana) no Illustrator, além de inserir imagens/outros elementos além das palavras no seu projeto vetorial – como o homem decapitado ou as manchas de sangue – usando o Live Trace.
Tipografando: Parte 01
Como prometido, estou agora começando uma série de tutoriais sobre a criação de uma animação tipográfica, do rascunho à finalização. Acredito que o método que explicarei não é o ideal, nem perfeito em todas as situações, mas, funciona relativamente bem.
Você vai precisar de paciência, um tanto de criatividade, papéis, uma faixa de som, Illustrator, After Effects e uma meia dúzia de fontes. “Papéis?” – alguns devem se perguntar. Isso mesmo, papéis. O jeito mais fácil de estruturar uma visão geral do vídeo é numa folha de papel, rabiscando setas, instruções, esquemas de cores (tanto para os tipos como para o background), zooms e mais movimentos. Lógico, na hora de passar pro computador, nem tudo que você pensou será exatamente igual, e muita coisa pode melhorar. Pra ilustrar a explicação, apresento o exemplo do rascunho da tipografia de Kill Bill, do post anterior.
Vale ressaltar que o som é mais da metade do impacto da animação. Com uma fala fraca, seu resultado será, indiscutivelmente, fraco. O mais comum é usar linhas de filmes, ou mesmo músicas. Fique atento, pois a qualquer momento, uma dessas pode pular no seu ouvido! Não tenha medo de fazer uma animação com uma fala que alguém já utilizou. Muitas das linhas mais famosas já foram utilizadas. O interessante é tentar superar todos os anteriores! Hahaha! Eu, particularmente, gosto de diálogos ou falas de Tarantino e Guy Ritchie, pois puxam um ritmo mais acelerado e agressivo, que quando animado em texto, prega os olhos do público na tela para não perder uma palavra sequer. Antes de QUALQUER coisa da animação, encontre seu áudio e ouça tantas vezes até saber repeti-lo de memória! Depois disso, comece a esquematizar as bases.
No próximo post, dicas e exemplos para montar sua estrutura no Illustrator além de informações sobre fontes.
Insight: Color Correction I
Na mais recente postagem de material relativo a Insight, apresentei quatro cenas breves, ambientadas na selva, com fortes correções de cor. Algumas pessoas pediram para que eu explicasse melhor – em detalhes – como obter o visual em questão. Aqui astou para apresentar uma solução envolvendo plugins, conceitos e uma certa quantidade de paciência para tratamentos. O vídeo que será usado como exemplo é esse aí embaixo.
Insight – Jungle Sniper Attack
Um simples “Antes/Depois” mostra a potência das correções de cor quando usadas na medida certa. Dois frames em particular do vídeo. Passe o mouse sobre as imagens para ver o resultado.
Alguns aspectos são dignos de nota. As sombras, pouco perceptíveis no original, foram acentuadas e receberam uma coloração azulada. O verde claro excessivo foi transformado num azul esverdeado, escuro e pouco saturado, quase cinza. Os pontos de luz, principalmente os personagens, tiveram foram realçados ao mesmo tempo que sua pele quase não sofreu alterações de tom. Vale atentar também para as partes mais iluminadas da grama que também ficaram amareladas, indicando highlights amarelos.
Por que é tão importante manter os tons de pele das pessoas quando fazemos correções de cor? Em primeiro lugar, é fácil distinguir um simples filtro de contraste e cor aplicado a uma imagem em relação uma elaborada e cuidadosa correção de cores. Em segundo lugar, mantendo a pele constante, você cria um destaque em relação ao cenário, contribuindo com o clima gerado pelas outras cores, além de tons agradáveis de pele se adequarem melhor a nossos olhos. Dois artigos no blog de Stu Maschwitz ressaltam esse ponto.
Hue Are You? apresenta a tese de que o tom da pele humana é mais ou menos constante ao longo do tempo, independente das pessoas em cena. Para fortalecer sua afirmação, ele faz uso de uma ferramenta chamada vectorscope, que nada mais é do que um gráfico Hue x Tempo, mostrando as cores mais presentes na imagem ou ao longo do vídeo. Para gerar o gráfico ele usa o plugin Scopo Gigio.
No segundo artigo, Save Our Skins, ele reforça a teoria apresentada acima com diversos exemplos de Hollywood que passaram por intensos processos de correção de cor. Dá pra notar que todos os gráficos têm uma parte em comum, que é, justamente, a parte mostrada no primeiro artigo, ou seja: o tom da pele. O resto do artigo glorifica um plugin (Colorista) que facilita esse processo. Tentei, sem sucesso, baixar e instalar o plugin. Se alguém achar, me avisa!
Certo, terminada a parte chata teoria, vamos à prática. Para tal, precisaremos de alguns arquivos, encontrados logo abaixo. São eles os dois frames originais mostrados acima, em resolução um pouco maior, o preset Rebel CC e o projeto de After Effects que une as duas coisas.
| Frames Base | ||
| Insight – Sniper Attack | ||
| Rebel Color Corrector |
Explicando o Rebel CC.
Para começo de conversa, a coisa mais certa a se fazer é aplicar o preset numa Adjustment Layer. Então, sua guia de efeitos deve ficar idêntica a essa da imagem à esquerda.
Não é por enfeite que os três primeiros campos estão numerados como 1, 2 e 3. Eles devem ser preenchidos nessa ordem. No Step 1: Set Black, você define o preto. Com o conta-gotas clique na parte mais escura da sua imagem, que ficará definida como sendo preto. Algumas modificações já são visíveis. Se você escolheu certo, as sombras da imagem agora devem ter uma aparência mais neutra. No Step 2: Set White, adivinha só? Você vai dizer à ferramenta o que é branco na sua imagem. Aqui se apresentará uma grande diferença caso você passeie pela paleta de cores. Step 3: Set Gray por fim, determina o cinza. No caso de um vídeo com o White Balance desregulado é aqui que você corrige o desvio. A correção é feita de forma invertida, claro. Se você selecionar um tom mais azulado, sua imagem vai ser puxada para o amarelo, e assim por diante. Perceba que quanto mais próximo do preto, menores são as modificações, e mais pro branco, elas se intensificam, junto com as highlights. Faça suas experimentações até chegar numa imagem estáevel, bem definida.
O Rebel CC é um corretor de três níveis, modificando separadamente os tons de Highlights (partes brilhantes), Shadows (hmm… sombras mais fortes) e Midtones (tudo que não pertence aos dois casos anteriores). Você pode (e eu recomendo) definir cores para os três. Para Shadows, pegue tons bem claros, sempre muito perto do branco, pois, como você deve observar, quando você pega cores mais fortes, a imagem toda acaba indo pro espaço e ficando uma coisa distorcida. Particularmente gosto de usar azuis tanto para Shadows como para Midtones, e equilibrar ambos com Highlights amarelo-alaranjadas, mas essa parte de combinações fica pra outro post também.
Nos três passos seguintes, você tem a liberdade de aumentar/diminuir a luminosidade em cada uma das fases. Levels, dispensa explicações, por favor. Acho que todo mundo que chegou até aqui do post já entende alguma coisa sobre isso! Caso esteja enganado, deixe um comentário, que explicarei, com calma.
O pulo do gato, no vídeo-exemplo desse post é exatamente no ÚLTIMO dos efeitos contido no Rebel CC. Hue/Saturation! Admito que, até então, nunca tinha entendido como usar essa coisa direito. Meu erro: tentar sempre mexer no canal Master.
A idéia é justamente ir mexendo em cada matiz separadamente (Channel Control), ampliando ou reduzindo sua área de influência. Mais uma vez passando pelo exemplo, tirei a saturação do verde, predominante na cena, modificando tambem seu Hue para um resultado azul, destacando os atores em meio ao cenário – detalhe importante quando comparado com os frames originais, em que as pessoas simplesmente se misturam com a luz e cor do matagal.
Como modificações secundárias, são visíveis uma dessaturação (e encurtamento) da área amarela, além de escurecimento dos tons naturalmente azuis. Tudo feito separadamente. Isso tudo você pode analisar com mais detalhes no arquivo do projeto original, mas com explicação as coisas fazem mais sentido!
Esse artigo já tá bem longo e ainda falta falar de correções secundárias. Afinal, tudo que é bem feito, não é de primeira. Para o bem de todos – exceto dos apressados – deixarei isso para a próxima ocasião. Acreditem em mim: eu não aguento mais digitar!
Explicando os Downloads
O blog tem também como objetivo popularizar conhecimentos e idéias, sendo isso possível em várias situações graças aos arquivos originais, contendo uma aplicação prática bem sucedida daquilo que está definido em palavras no post. Para organizar tudo e criar uma simbologia simples, apresento, logo abaixo, o formato no qual os downloads serão dispostos nas postagens.
A listinha de links é bem razoável, portanto, não acho que vou precisar acrescentar novos símbolos a ela nos próximos tempos.
Cada um tem seu ícone, lembrando a função por ele desempenhada. Os links, na maioria das vezes, vão redirecionar para o 4Shared. Sei que não é uma solução muito elegante, mas meu espaço de armazenamento de arquivos é bem limitado no host do site, então vai funcionar assim até as coisas melhorarem.
