Como apresentado em meados de Fevereiro ou Março, nesse post, foi mais um extra que a gente fez lá pela USP, por nossa conta mesmo, equipe mínima, tudo em uma diária, e por aí vai, procedimento padrão de quem não tem dinheiro.

Admito que ficou pronto até "rápido", só seis meses, bem menos do que o tradicional "um ano" que tem aparecido por aqui!

Em um resumo breve, é um roteiro da Carol, no mesmo esquema do 20h20, dois atores, uma locação - ok, foram duas - alguns diálogos, e pronto.

A parte mais complicada desse filme todo foi fazer o caixão caber dentro do carro - um Nissan March - para transportar ele de um teatro no centro da cidade até a USP, e depois de volta. Nesse filme, o pobre do March revelou seu valor, transportando gente, caixão, mesa, o diabo todo que eu nunca imaginei que coubesse lá dentro e muito mais.

Mas sim, voltando ao assunto do filme, fotografei esse também com lentes anamórficas, majoritariamente o Century, close ups diversos (para conseguir foco em situações não usuais) e as lentes russas (37mm, 58mm e 85mm). O Pedro Fernandes me deu uma grande força nesse processo, correndo pra lá e pra cá com filtros e lentes, e nossos únicos refletores - emprestados - de 100w e 300w. Tem até um flare fetichista no finzinho, coisa fina!

Foi um filme muito divertido de fazer - inclusive porque todo mundo era um pouco "produção", além de sua função original, pra dar uma mão pro Victor, que tava sozinho responsável pelo circo todo!

Ontem teve set. Set daqueles que não tinha há muito tempo. Ficção. Nada de empresários, depoimentos, vinhetas, etc. Ficção pura, com atores e equipe pequena. Foi tanta coisa nova em teste no filme, que não sei nem por onde começar. A parada começou pra uma das optativas livres que tô fazendo nesse semestre, e que tem a turma mais aleatória de todas - cada um veio de um canto da USP, procurando coisas bem diferentes. A maioria sem nenhuma experiência em set.

Peguei toda minha vontade recente de fazer qualquer coisa e concentrei nesse projeto. É pós-apocalíptico, inspirado por acontecimentos recentes em São Paulo, anamórfico, raw, e com um bocado de pós-produção. Ah, é uma série, e não um curta. Se vai ficar bom, já são outros quinhentos, mas até agora foi bem bacana de fazer. O roteiro é de minha autoria - depois de duzentos anos só escrevendo nesse blog e na OLD - assim como a direção de fotografia e a direção geral - essa contava com opiniões de todos os envolvidos.

Enfim, ontem chegamos cedo ao Paço, nossa locação favorita, e começamos a rodar de fato perto das 9h. A câmera deu pau trocentas vezes ao longo do dia, mas nada definitivo. Era só reiniciar, tirar bateria e cartão, e continuar a brincadeira. Na sexta-feira eu saí correndo atrás de cartões e baterias extras - os meus não eram nem perto de suficientes - e pude contar com a ajuda do Nicko e do Plínio nesses itens.

Usamos a LOMO Foton-A, num rig de ombro que passava fácil de 8kg, que carreguei o dia inteiro, subindo e descendo escada, entrando e saindo da água, fazendo tudo que uma câmera tem direito. Foi um ambiente hostil, nesse aspecto. Com medo de lotar os cartões antes da hora, acabei que só tirei três (!) fotos durante o dia todo, e elas já estão logo aqui embaixo.

Na equipe, a Victoria Segovia comandava nossos horários, continuidade, todas as anotações possíveis e imagináveis, e dava uma mão com os atores e a arte. Paulo Chou foi o camarada do som, e que vai montar a parada - e sofrer horrores pra sincronizar o que é útil. André Rosa, expert em fogueiras e montador da abertura do primeiro episódio. André Akel, que tava controlando as baterias e cartões, e passando um olho no processo de logar o material, Alexandre Amêndola, que deu uma grande força com a parte de foto, passando foco em vários planos e ajudando em tudo que aparecia. Luciana Parelho, comandando a Arte, com figurinos e maquiagem sensacionais. A Lucia Marques foi nossa produtora, trazendo a comida, resgatando figurinos e vigiando a base - a gente quase se mudou pro Paço, de tanta tralha que tinha lá! Sr. Antônio tava com sua câmera por lá também, fazendo making of das nossas maluquices, e até a Ana Catarina apareceu de manhã pra passar o olho no que tava rolando.

Domingo que vem a gente roda a segunda parte - o trecho noturno do segundo episódio - e tô animado pro que vem. Já tá fazendo o semestre valer a pena, além das outras aulas divertidas, que me obrigam a sair de casa e pensar no que fotografar.

Em termos técnicos, sem a parte de luz, tô pondo em prática tudo aquilo que tá escrito no meu TCC, e que pretendo levar a cabo nos outros projetos, em Dezembro, mas que dependem bastante da duração dessa greve. Já passamos o workflow todo, testemunhei os pepinos de set, entendi como contorná-los, e por aí vai.

Super-teles são lentes que trazem para pertinho coisas que estão acontecendo a uma distância consideravelmente grande. Fotografar buracos na Lua ou animais em seu habitat natural são a especialidade dessas lentes a partir de 300mm. Imagine você na selva, camuflado, acompanhado da sua humilde 800mm, 4.5kg e uns 50cm de comprimento – com ela, seus olhos estão cinquenta vezes mais perto de objetos distantes. Chuva incessante por três dias e você ali, encharcado até os ossos, à espera de uma chance para fotografar o raríssimo Columbina talpacoti – não existe pressa usando uma super-tele. Finalmente, o pássaro pousa à sua frente. Você faz o enquadramento e se prepara para o clique, nisso a criatura resolve se aproximar. Saltitando chega mais perto. E mais perto. Está a três metros. Girando lentamente o anel de foco para ter a imagem perfeita, você se desespera e percebe que perdeu a foto: o foco mínimo dessa lente é a partir de seis metros. Não adianta perder a paciência e querer quebrar a lente porque ela é mais cara que um carro popular!

Por conta do longo alcance, é fácil traçar similaridades entre essas lentes e... telescópios! Na verdade, elas têm semelhança com os primeiros telescópios baseados no princípio da refração da luz. Ambos, lentes e telescópios, utilizam uma série de elementos ópticos especiais internos que acarretam grande tamanho e peso, além de um alto custo de produção - convenhamos, é um desafio.

Em meados de 1810, os problemas chegam ao fim com W. F. Hamilton e sua patente de uma geringonça que combina espelhos e lentes corretivas numa estrutura incrivelmente mais leve e precisa que os telescópios da época. Surgia ali o que viria a ser chamado de “sistema catadióptrico”, um telescópio baseado não na refração da luz, como os convencionais, mas na reflexão da mesma, com espelhos curvos e reflexos internos. E já que um telescópio nada mais é que uma super-tele, não tardaram a aparecer lentes catadióptricas para câmeras convencionais.

Sua produção é incrivelmente barata - uma 800mm catadióptrica custa, literalmente, um centésimo do valor de uma 800mm convencional - e repleta de vantagens. A lente fica mais curtinha, com 15cm, e pesa menos de um quilo. Graças ao seu sistema de espelhos, aqui são quase nulas as aberrações comuns às fotos feitas com super-teles tradicionais.

O visual de uma catadióptrica é inconfundível: ela é mais gordinha que uma lente normal e tem um círculo preto, saltado pra fora, no meio do elemento frontal. A luz entra e bate no espelho localizado no fundo da lente. De lá, ela é refletida para um espelho menor, que fica atrás da bolinha preta do elemento frontal. Desse segundo espelho ela é lançada para dentro da câmera fotográfica, passando enfim pelos elementos corretivos convencionais, para que a imagem seja projetada sobre o sensor.

Note que pulei um elemento essencial às lentes: a íris, ou abertura. Nas catadióptricas a abertura é fixa. A quantidade de luz que chega ao sensor, é regulada pela relação entre seu diâmetro dianteiro e traseiro. Diferente de uma super-tele tradicional, onde é ajustável a abertura da íris.

Como reconhecer uma foto feita com uma lente catadióptrica? Seria inacreditável se aquele ponto preto no MEIO da lente não mudasse nada, certo? Certo: ele influencia nas áreas de desfoque. Diferente das lentes convencionais, onde o desfoque é redondinho, nessas lentes as luzes desfocadas assumem a forma de “O”, com um espaço “vazio” no centro. Viu isso numa foto? Não tenha dúvida, foi feita usando uma lente dessas! Atente para o o desfoque do céu e das árvores na imagem ao lado.

Agora vamos a uma característica comum entre super-teles tradicionais e catadióptricas. Seu ângulo de visão é bem estreito (menor que dez graus), portanto, é preciso muita estabilidade na hora de fazer a foto. Prender a respiração pode até adiantar num dia muito ensolarado, mas, se não for esse o caso, melhor colocar a câmera num tripé e fazer as coisas devagar.

Ah, quase esqueci de falar: as catadióptricas conseguem fazer foco em objetos bem próximos do fotógrafo. Lembra do Columbina talpacoti? Com uma catadióptrica você teria sua foto.

Coluna Ultrapassagem, Publicada originalmente na Revista OLD #24, em Agosto/2013

Fotografia: um momento eternizado num piscar de olhos. Essa é uma definição comum. Mas, há muito além daí. O objetivo da coluna deste mês é sugerir justamente o contrário: como eternizar, numa única foto, um grande intervalo de tempo. Falaremos aqui da fotografia em baixa velocidade e suas características mui peculiares.

Um bom exemplo desse estilo fotográfico são imagens de rastros de estrelas, nas quais o que se vê são desenhos circulares concêntricos no céu noturno (algo inatingível para nossos olhos nus). Provavelmente você já viu fotos de paisagens onde a água parece macia, “sedosa”, enquanto o resto da imagem aparenta estar normal, ou, então, fotos de grandes ruas ou avenidas desertas em plena luz do dia –onde seria impossível bloquear o acesso de carros ou pedestres para uma fotografia.

Para entender como isso acontece, precisamos primeiro compreender como o filme ou sensor captura as imagens. Ambos são compostos de pequenos pontos sensíveis à luz – chips fotossensíveis no sensor digital, e grãos de sal de prata na película fotográfica – que são excitados de acordo com a intensidade luminosa que incide sobre eles. Se não há nenhuma luz, a imagem é completamente preta. Se não há luz suficiente – seja por fatores controláveis (ISO ou abertura) ou fatores externos (luz disponível) – a imagem fica subexposta, com áreas sem informação. Mas e se houver pequenas fontes de luz e essas fontes se moverem?

Em condições normais, onde o obturador fica aberto por frações de segundo, elas teriam seu movimento congelado, correto? E se prolongarmos esse tempo de ação do obturador? Digamos que, ao invés de abrir e fechar mais rápido que um piscar de olhos, ele fique aberto por vários segundos, minutos, ou mesmo horas, permitindo a passagem de luz pela lente até o sensor. O que acontece então?

Para responder, vamos incialmente investigar o caso dos rastros estelares. Tomemos o céu noturno como preto e as estrelas como pequenas fontes luminosas. O elemento chave a se levar em consideração é o que ocorre durante o tempo de exposição. Move-se a Terra - onde você está, com sua câmera! –, mas, para nossa percepção, o que se move é o Céu com suas estrelas. O sensor exposto por dois ou três segundos já consegue captar e nos mostrar o que nossos olhos não conseguiriam perceber: as estrelas ‘andando’ pelo céu.

Lentes grande angulares atingem os melhores resultados justamente por mostrarem uma ampla paisagem, imóvel durante longo tempo de exposição, combinada ao céu cheio de linhas desenhadas pela luz. O raciocínio é mais ou menos igual para as imagens de água “sedosa”: enquanto o rio corre veloz, as pedras, árvores e plantas que o cercam praticamente não se movem, ficando congeladas na imagem, mas a água em movimento vira um grande borrão macio e agradável aos olhos.

No exemplo de lugares muito movimentados que aparecem desertos em fotos, usa-se a desvantagem desse grande trânsito como uma vantagem na hora de fazer a exposição: o único elemento realmente estático na cena é o ambiente – a rua, postes, prédios e placas. Se você configura a câmera para deixar passar pouca luz pela lente – através da abertura ou de filtros – e define um intervalo longo de exposição, tudo que se move vai ser registrado praticamente invisível ou transparente, justamente por não ter luz suficiente para ativar os chips no sensor. Só o que está parado, durante o tempo de exposição, é que vai refletir luz suficiente para excitar os chips do sensor, ou grãos do filme, e ficar perfeitamente registrado na fotografia.

Importante ressaltar que também a câmera deve ficar completamente imóvel durante o tempo de captura. Um tripé de verdade, ou apoio equivalente, é fundamental para a produção de imagens desse tipo. Qualquer tremidinha, por menor que seja, vai borrar os elementos da cena que deveriam estar estáticos.

Caso resolva experimentar a fotografia em baixa velocidade, lembre-se de fazer testes de curta duração e gradualmente ouse aumentar o tempo de exposição a partir de seus resultados. Não é recomendável começar com grandes intervalos de tempo, pois há muitas variáveis em jogo e você precisará de tempo para aprender a ajustar cada uma delas.

Fotografia é usar a luz para contar histórias. Às vezes rápidas, como um piscar de olhos, às vezes longas, como mil e uma noites.

Coluna Ultrapassagem, Publicada originalmente na Revista OLD #23, em Julho/2013

Imagine que você esteja comprando um projetor. Você lê a lista de recursos oferecidos pelo aparelho, fuça todos os menus, configura a máquina de acordo com sua preferência e fica feliz com o resultado. Dali a duas semanas, um amigo te convida para dar uma olhada em um projetor novo que ele também comprou. Chegando lá, você percebe que o aparato está em outro nível. Imagens mais definidas, menor consumo de energia, muitas outras configurações, o diabo do aparelho consegue até projetar hologramas no ar! Espantado, você comenta com seu amigo: “Deve ter sido uma nota! Qual o modelo?”. Nessa parte, seu queixo vai até o chão: o modelo é exatamente igual ao seu. “Qual a diferença então?” Seu amigo explica que instalou um programa alternativo, que roda por cima do original da fábrica, habilitando muitas melhorias ocultas.

É mais ou menos isso o que o firmware alternativo Magic Lantern faz com muitas câmeras Canon. Um grupo de hackers e programadores começou a fuçar o código fonte das máquinas em meados de 2009 e rapidamente conquistaram algumas vantagens sobre o firmware original. De 2009 para cá, aumentou o número de desenvolvedores e de usuários, e os recursos estão bem mais trabalhados. Nas últimas semanas o Magic Lantern apareceu em inúmeros blogs e sites de tecnologia, por ter habilitado vídeo RAW em boa parte das Canon disponíveis.

Mas como funciona essa coisa? Seguindo as diretrizes legais da internet, todo o código usado no programa é original e completamente aberto para quem quiser estudar ou propor alterações. Os criadores não utilizam qualquer programação da Canon justamente por ser código proprietário – que poderia colocá-los em maus lençóis de processos por pirataria e roubo de informação. O que é utilizado, na realidade, são funções que a própria Canon colocou nas câmeras, mas não constam nos menus do aparelho.

Muitas vezes, funções são combinadas em uma única aplicação, simplificando bastante processos, como por exemplo timelapses. Graças ao Magic Lantern, a própria câmera define os intervalos entre as imagens, o tempo de exposição adequado, além do número de fotos a serem feitas – sem gastar o mecanismo do obturador – e oferece playback do resultado em vídeo. Sem o programinha, são necessários acessórios extras, muitos cálculos elaborados e algum tempo no computador para conseguir visualizar decentemente as imagens sequenciadas.

O grupo é bastante responsável e só lança versões novas depois que todos os recursos foram testados exaustivamente por voluntários e quaisquer os errinhos de programação tenham sido corrigidos. Sem esse cuidado, aumentam as chances de usuários menos experientes danificarem suas câmeras, ou mesmo as margens para publicidade negativa, justamente por conta de bugs.

O software é gratuito, e pode ser encontrado em seu site oficial (www.magiclantern.fm). Vale lembrar que mesmo sendo bastante testado, é sempre possível que algum erro aconteça, ou a câmera faça algo estranho de vez em quando, devido ao programa. A garantia da Canon não cobre máquinas danificadas pelo uso da modificação (ainda assim, não há casos de dano permanente), e já anunciou que vai ativar sua equipe de advogados caso os programadores tentem mexer nos modelos do topo da linha, a série 1D e EOS Cinema.

No site do programa é possível encontrar uma lista com os modelos compatíveis e recursos habilitados em cada câmera. Encontra-se também a versão oficial para download e instalação, versões de teste para alguns modelos e versões ainda menos estáveis, com as novidades diárias da equipe. Um dos maiores méritos da comunidade é que todos aqueles que encontram uma forma de contribuir, contribuem: sugestões, testes, boletins automáticos gerados pela câmera ou mesmo funções originais no formato de código. Tudo é lido e respondido com prontidão, por uma equipe que não ganha dinheiro com esse projeto.

Se você já dominou tudo que sua Canon tem a oferecer e quer ultrapassar esse limite, recomendo fortemente a experiência com o firmware alternativo. É saudável seguir os passos indicados durante a instalação, e depois disso, acessar o fórum para tirar dúvidas, ler a documentação de cada recurso (todos aqueles presentes nos lançamentos oficiais são bem explicadinhos) e ficar por dentro das novidades. A modificação traz grandes vantagens para ambos os modos, de foto e de vídeo!

Coluna Ultrapassagem, Publicada originalmente na Revista OLD #22, em Junho/2013

Ultimamente tem se falado muito em RAW no âmbito do vídeo digital. “Ah, eu quero uma câmera que filme em RAW”, “Essa câmera é cara porque filma em RAW”, “Olha essa, é barata, e filma em RAW!”. Afinal, o que é RAW, como isso se relaciona com a fotografia, e por que todo mundo tanto o deseja? Essas são boas perguntas pra começar.

Um dos fatores de resistência na migração de fotógrafos profissionais, do analógico para o digital, é que as câmeras digitais não armazenavam tanta informação luminosa quanto o filme, impedindo ajustes e correções que eram feitas manualmente durante o processo de revelação da película. A maioria das câmeras digitais é projetada para simplificar a vida do usuário e automatizar todas as escolhas entre o momento do clique e a geração da imagem final, mas câmeras profissionais permitem que o fotógrafo tenha total controle sobre o seu trabalho, e isso se dá através dos arquivos RAW, trazendo de volta, digitalmente, a liberdade do laboratório de revelação.

A nível microscópico, o sensor digital é um tabuleiro de chips fotossensíveis. Cada um deles é a menor área de captura de luz da câmera e são organizados em blocos de quatro unidades sensíveis às cores primárias. Um vermelho, um azul e dois verdes – nossa visão é desequilibrada para o verde, portanto, a proporção deve ser mantida no sensor da câmera, ou teríamos um registro diferente daquele feito pelos nossos olhos. Cada um dos chips captura a intensidade luminosa daquela cor em sua minúscula parte do sensor, transformando a medida analógica em digital, na forma de intensidade elétrica.

É difícil de imaginar quão minúsculos e numerosos são esses circuitos. A base de cálculo é de um milhão deles para cada megapixel de resolução. Uma câmera com 20 megapixels tem, portanto, 20 milhões de chips fotossensíveis distribuídos em menos que 1cm², que é a área do sensor.

De forma simples, um arquivo RAW é aquele que armazena essa matriz de informação de intensidade elétrica sem qualquer processamento. Do jeito que estão, esses dados nem sequer formam uma imagem. Quando o usuário escolhe NÃO fotografar em RAW, a câmera fica responsável por todo o processo entre o clique a “revelação” da imagem. Em detalhe, toda a informação capturada pelo sensor passa por um processo onde será convertida em pixels – a menor unidade de medida da imagem. O pixel tem três valores: um para cada das três cores primárias, variando de 0 a 255. Combinados, criam cerca de 17 milhões de cores, e lado a lado, formam a foto.

O problema é quando se quer fazer alterações ou correções nas imagens depois do clique. Conforme você vai mexendo com as informações de cor nessa imagem já pré-processada, as fotos, que pareciam ótimas quando saíram da câmera, apresentam perda considerável de qualidade. O que acontece então se, logo após o clique, a captura for salva como arquivo sem passar por qualquer processamento da câmera, e as manipulações forem feitas diretamente sobre a informação crua, vinda do sensor?

Existem vários programas capazes de interpretar essa informação (crua), traduzi-la como imagem e abrir para correções. Aí você vai perceber o quanto o RAW faz diferença: cada cor – vermelho, verde e azul – tem cerca de 16 mil variações, totalizando mais de 4 trilhões de cores. É possível fazer grandes ajustes sem causar perdas de qualidade e com muito mais liberdade, além de recuperar partes perdidas, ressaltar detalhes que pareciam totalmente ocultos, e por aí vai.

O formato RAW e essa liberdade não são novidades na área da fotografia, mas em vídeo esse tópico é novo. Até recentemente, apenas câmeras de cinema profissional eram capazes de atender a essa demanda, a preços altíssimo$. As vantagens do formato para vídeo são potencializadas em relação às fotos, afinal vídeos são seqüências de muitas fotos por segundo.

É preciso lembrar que o objetivo do vídeo RAW é armazenar o máximo possível de informação no quadro, para permitir o trabalho em cima dele na pós produção. A visualização imediata é uma imagem sem graça, chapada, muitas vezes suave e totalmente sem personalidade. A partir daí, o fotógrafo pode utilizar toda a informação de cor e luz nela armazenada para estilizá-la de acordo com o produto final desejado. O RAW permite o encontro entre o potencial latente da imagem capturada e a criatividade do profissional que vai trabalhar sobre ela. E haja revelação!

Coluna Ultrapassagem, Publicada originalmente na Revista OLD #21, em Maio/2013

Antes que alguém apareça por aqui pra dizer que eu não tô sabendo de nada dos novos anúncios e informações sobre anamórficas modernas, que chegam ao mercado em breve, vamos às informações sobre a Letus35 e a SLR Magic. Ambas tem algumas semelhanças, mas público-alvo diferente, acredito.

Começando pela Letus35, a empresa foi uma daquelas que fazia adaptadores de lentes SLR para câmeras mini-dv - que nem isso aqui - e depois ficou fabricando rigs, peças de alumínio e outros brinquedos menos específicos. Na quarta feira (11 de Setembro), estouraram por aí alguns posts relacionados a esse adaptador anamórfico. É curioso que ele tem muitas coisas em comum com aquele projeto de rehousing do LA7200 que postei por aqui um tempo atrás. Parece que o pessoal da Letus fez uma master pesquisa online sobre os pontos do Panasonic que poderiam ser aprimorados, de acordo com usuários diversos, e colocou todos eles em prática numa peça só. É impossível não perceber semelhanças entre os dois modelos, especialmente porque o Letus é quadrado!

Vou então passar pela lista de especificações postada por Clinton Harn, numa tradução grosseira, com alguns comentários próprios. Se você tá a fim de sacar a lista original, tá aqui o blog do sujeito com o post.

O adaptador encaixa numa faixa de preço próxima de US$1700, e promete alta qualidade combinada com simplicidade de uso. É compatível com diversas lentes, numa lista muito maior que a adaptadores vintage (também conhecidos como Panasonic e Century). Primeiramente será lançado um adaptador universal, que funciona muito bem com alguns alcances de lentes zoom - são cinco tipos diferentes, 16-24mm, 24-35mm, 35-70mm, 70-125mm, 100-200mm), e posteriormente, versões otimizadas para distâncias focais específicas, para performance aprimorada em lentes fixas.

Possui um anel de foco já com engrenagem padrão (pitch de 0.8mm), e três posições "padrão": foco próximo, médio e distante, e que podem ser ajustadas através de pequenos movimentos no foco. Funcionamento bem semelhante ao Century WS-13, que também é focus-through, mas possui um anel de foco para ajustes. Só que o da Letus tem engrenagenzinhas. Cada versão pode ter ajustes de foco ou não, dependendo da distância focal da lente. Por exemplo, as lentes para 16-24mm, 24-35mm e 35-70mm não possuirão ajuste de foco, a 70-125mm terá duas posições de foco, e a 100-200mm terá os três ajustes mencionados a princípio. Ficou confuso? Eu também achei confuso no anúncio.

Alta resolução, capaz de 2000 linhas com a maioria das lentes (enquanto isso, o Panasonic resolve 500 no centro, e em torno de 150 nas bordas).

Elementos ópticos projetados especialmente para o adaptador - e não uma reciclagem de vidro de outras lentes.

Lentes multi-coated para qualidade de imagem superior, mas ainda apresentando um flare elegante (também será oferecida uma opção single-coated, para flares mais intensos, apesar de a versão multi-coated ter melhor resolução).

Corpo em alumínimo, quadrado, já com mattebox - uma das maiores críticas ao Panasonic é que seu corpo é de plástico, e é preciso improvisar com a questão do mattebox.

É preso à lente base através de um anel clip, que funciona pela pressão exercida por um único parafuso. O tamanho padrão é de 114mm (ou 4.5"), para lentes de cinema como as Zeiss CP*, mas também existirão adaptadores para lentes menores, com roscas de 77, 82mm, etc.

Finalmente, squeeze de 1.33x, que produz imagens CinemaScope (2.39:1) diretamente a partir de sensores 16:9, eliminando a necessidade de cortar fora as laterais do material captado.

Achei bem curioso que só foi exibida uma única imagem do vidro do adaptador, que tem se replicado por aí - é essa foto que apareceu lá em cima -, e algumas outras dele visto por trás, anexado a uma lente. Mas não dá pra saber se é um pedaço oco de alumínio.

A - também única - imagem teste disponível é de um caminhão, coisa bem de quem precisava fazer um teste, mas não tinha nenhuma idéia, e só desceu do prédio para tirar uma foto na rua. É possível perceber bordas bem problemáticas, especialmente do lado direito, com perda de resolução intensa, mas, afirmam: não é a versão final, e isso será melhorado. Ah, essa foto supostamente foi feita com uma 200mm, numa câmera de sensor APS-C, o que é bem bacana, uma vez que é impossível conseguir o Panasonic ou Century funcionando nessa distância focal, mas também não há nenhuma comprovação dessa lente base ou modelo da câmera.

Dá pra perceber que tenho bastante desconfiança desse treco, né? No Twitter, a Letus anunciou que ele será lançado no mercado entre Outubro e Novembro (na verdade, foram dois posts diferentes, onde cada um diz um mês). Vamos aguardar e ver. Felizmente, é esperado que mais ou menos nessa mesma época esteja saindo o adaptador da SLR Magic, que será comentado logo abaixo.

Para outros comentários sobre o Letus, tem um artigo mais otimista aqui no nofilmschool.

Agora, o adaptador da SLR Magic. Como era de se esperar, Andrew Reid já fez uma série de posts sobre a lente, um só com comentários sobre um vídeo teste, outro sobre a lente, de forma geral, após tê-la nas mãos por alguns dias, e um terceiro, com o material produzido nesse período e comentários mais específicos sobre performance e até uma enquete sobre a qualidade dos flares.

Foto por Andrew Reid, EOSHD

Não dá pra eu fazer melhor que ele, que teve a lente nas mãos, então recomendo bastante a leitura dos posts do mestre. Algumas coisas importantes a saber, se você não tiver paciência pra ler, é que o adaptador também tem stretch de 1.33x, foi projetado para melhor performance com as lentes da SLR Magic - claro -, atingindo os melhores resultados com câmeras de encaixe micro 4/3, como a série GH da Panasonic, ou a Blackmagic Cinema Camera. Ainda assim, funciona bem em full-frame, livre de vinhetas a partir de 50mm graças a um elemento traseiro grande (aproximadamente 50mm de diâmetro).

A qualidade de imagem é garantida entre f/2.8 e f/4, mas aceitável em f/2 para material em baixíssima luminosidade. Um pouco soft, mas aceitável.

Em termos de foco, dispensa ajustes de 3m em diante, e para objetos mais próximos que isso, possui um anel móvel que permite foco entre 1.4 e 3m. Andrew sugere que o funcionamento desse anel seja simplificado - uma vez que ainda é um tanto lento - e que o foco mínimo venha até 1m. Esse anel de ajuste elimina a necessidade de close ups, diminuindo o volume de equipamento necessário nas filmagens. Ainda assim, a lente tem rosca para filtros de 77mm.

Andrew compara a lente ao precioso Iscorama 36, em termos de performance e peso, ainda que o adaptador da SLR Magic tenha corpo de alumínio, e o Iscorama seja de plástico. Claro, como é uma lente moderna, pós-boom anamórfico, já tem sua própria rosca para ser acoplada às lentes base, dispensando clamps e improvisos. Sendo muito parcial, prefiro esse método de funcionamento do que o encaixe por pressão do Letus.

Os flares ainda estão sendo trabalhados, e a SLR Magic pede comentários da comunidade anamórfica em relação ao que desejam na versão final da lente. A grande questão gira em torno de flares alaranjados, ou azuis, do jeito que estão - absurdamente fortes, variando de acordo com a cor da fonte luminosa -, ou totalmente limpa, sem flares. Essa característica, tanto de cor como de intensidade, é determinada pelos coatings a serem aplicados sobre a óptica.

Ah, claro, o preço desse treco vai ser em torno de US$1500, e a previsão de lançamento é mais para o fim do ano, provavelmente meados de Novembro ou Dezembro.

Pronto, agora tá todo mundo atualizado!